Por ocasião do Rotterdamse Dakendagen 2019, Sereh Mandias procura a resposta para esta e outras questões.
O ensaio que pode ler abaixo explora as possibilidades de uma Açoteia e as diferentes formas como estas foram transformadas em arquitetura – abordando vários pontos da história e descontraidamente acompanhado por alguns edifícios do arquiteto franco-suíço Le Corbusier.
O ensaio que pode ler abaixo explora as possibilidades de uma Açoteia e as diferentes formas como estas foram transformadas em arquitetura – abordando vários pontos da história e descontraidamente acompanhado por alguns edifícios do arquiteto franco-suíço Le Corbusier.
|
|
|
Porque é sempre uma aventura entrar numa açoteia, fazer parte do horizonte ou espreitar para além do parapeito, como se viéssemos de repente à superfície de algo em que estivemos sempre inconscientemente submersos?
Encontro-me numa açoteia em Roterdão. É terça-feira de manhã; um sol aquoso toca as superfícies à minha volta e, apesar da proteção relativa, a minha écharpe ondula furiosamente ao vento. Podemos ouvir o zumbido suave das instalações, ocultas sob uma construção em aço. A esta altura, cerca de 150 metros acima do solo, a cidade é silenciosa.
A açoteia em questão está localizada na torre mais oriental do De Rotterdam, o complexo concebido pela OMA que é um complemento dominante do horizonte de Roterdão desde 2013. Apesar da altura, a vista da cidade é limitada: a fachada de vidro e aço prolonga-se dois metros acima da superfície da cobertura, escondendo a cidade da vista. Os únicos elementos visíveis são os topos isolados das duas torres vizinhas, a Maastoren e a New Orleans.
A forma como estes ícones da linha do horizonte de Roterdão surgem sobre o limiar da balaustrada – como uma espécie de ornamentos, afastados da cidade em que estão ancorados – lembra-me uma açoteia diferente. Uma que já não pode ser visitada, mas que sobrevive em fotografias e descrições.
Em 1929, Charles de Beistegui, um multimilionário e mecenas excêntrico, contratou o promissor arquiteto franco-suíço Le Corbusier e o seu associado Pierre Jeanneret para transformar a penthouse que tinha comprado no centro de Paris. Não para algo banal, como uma habitação, mas como décor de fête: um local para festas e para impressionar o seu círculo de amigos cosmopolita.
O resultado foi extraordinário, tendo como auge incontestável a açoteia no topo do imóvel. Aí, seria possível ter uma vista de toda a cidade de Paris. Contudo, Le Corbusier concebeu o espaço como um quadrado, rodeado por altos muros brancos. Uma chambre à ciel couvert: uma divisão que se abre para o céu. Os muros bloqueavam a vista da cidade mas nem tudo era ocultado. Alguns monumentos surgiam acima do parapeito elevado, como a Torre Eiffel e o Arco do Triunfo, parecendo pousados numa prateleira como obras de arte em miniatura.
É uma açoteia invulgar mas claramente não menos entusiasmante. Apela à imaginação dos visitantes, que a descrevem alternadamente como uma sala ao ar livre, um local de silêncio e reflexão, um aparelho ótico para observação da cidade e como um manifesto surrealista. Um local cénico e de imaginação, esta açoteia e os seus ecos ressoam na açoteia do De Rotterdam.
A açoteia em questão está localizada na torre mais oriental do De Rotterdam, o complexo concebido pela OMA que é um complemento dominante do horizonte de Roterdão desde 2013. Apesar da altura, a vista da cidade é limitada: a fachada de vidro e aço prolonga-se dois metros acima da superfície da cobertura, escondendo a cidade da vista. Os únicos elementos visíveis são os topos isolados das duas torres vizinhas, a Maastoren e a New Orleans.
A forma como estes ícones da linha do horizonte de Roterdão surgem sobre o limiar da balaustrada – como uma espécie de ornamentos, afastados da cidade em que estão ancorados – lembra-me uma açoteia diferente. Uma que já não pode ser visitada, mas que sobrevive em fotografias e descrições.
Em 1929, Charles de Beistegui, um multimilionário e mecenas excêntrico, contratou o promissor arquiteto franco-suíço Le Corbusier e o seu associado Pierre Jeanneret para transformar a penthouse que tinha comprado no centro de Paris. Não para algo banal, como uma habitação, mas como décor de fête: um local para festas e para impressionar o seu círculo de amigos cosmopolita.
O resultado foi extraordinário, tendo como auge incontestável a açoteia no topo do imóvel. Aí, seria possível ter uma vista de toda a cidade de Paris. Contudo, Le Corbusier concebeu o espaço como um quadrado, rodeado por altos muros brancos. Uma chambre à ciel couvert: uma divisão que se abre para o céu. Os muros bloqueavam a vista da cidade mas nem tudo era ocultado. Alguns monumentos surgiam acima do parapeito elevado, como a Torre Eiffel e o Arco do Triunfo, parecendo pousados numa prateleira como obras de arte em miniatura.
É uma açoteia invulgar mas claramente não menos entusiasmante. Apela à imaginação dos visitantes, que a descrevem alternadamente como uma sala ao ar livre, um local de silêncio e reflexão, um aparelho ótico para observação da cidade e como um manifesto surrealista. Um local cénico e de imaginação, esta açoteia e os seus ecos ressoam na açoteia do De Rotterdam.
Le Corbusier, tornou-se um dos motores da arquitetura moderna e foi uma figura preponderante nesta matéria. Formulou explicitamente o potencial da açoteia e ilustrou-a na sua obra extensa das mais diversas formas.
Em seguida – saltando através da história e descontraidamente acompanhados por alguns edifícios de Le Corbusier – vamos explorar as possibilidades da cobertura plana e a forma como estas se traduziram em arquitetura.
Ziggurats e jardins suspensos
Quem poderia imaginar que encontraríamos açoteias acessíveis numa época tão distante da nossa?
No sudeste do Iraque, uma gigantesca plataforma de tijolo ergue-se no deserto. Tem a mesma cor castanha clara da areia circundante e uma forma afunilada. Três escadas conduzem ao que agora é o nível superior mas originalmente esta estrutura enorme deveria ter sido muito mais alta; atualmente, permanecem apenas os alicerces. São os resquícios do Ziggurat de Ur, construído por volta do século XXI a.C. como parte de uma cidade-estado na antiga Mesopotâmia.
Os ziggurats eram edifícios religiosos, cujas plataformas elevadas se destinavam a unir o céu e a terra. Os investigadores suspeitam que as plataformas dos ziggurats tinham árvores plantadas, que proporcionavam sombra no caminho muitas vezes longo e quente até ao topo. Isto faz destas as mais antigas açoteias acessíveis que se conhecem. Para além disso, aqui a açoteia não seria um acessório mas, na verdade, a raison d’être de toda a construção: uma plataforma elevada através da qual os mesopotâmios se ligavam aos céus.
Cerca de dezasseis séculos depois, Nabucodonosor II, rei da Babilónia, encomendou a construção de uma série de açoteias gigantescas. A estrutura lendária, que ficou conhecida como jardins suspensos da Babilónia, dizia-se ter sido um presente para a sua mulher, Amytis, que sentia a falta da paisagem montanhosa da sua terra natal. Na sucessão ascendente de açoteias, sustentadas por colunas gigantescas, estavam dispostos jardins com uma grande variedade de árvores e plantas. As reconstituições posteriores (nunca foram encontradas provas conclusivas da existência dos jardins) mostravam uma magnífica montanha com degraus. Possivelmente, terá sido a primeira açoteia ajardinada da história.
Nos países mediterrânicos, Ásia, Médio Oriente e em grande parte da América há, portanto, uma longa tradição de coberturas planas, que eram utilizadas como uma extensão útil das áreas habitáveis sempre que possível.
Quem poderia imaginar que encontraríamos açoteias acessíveis numa época tão distante da nossa? Não é, por conseguinte, uma invenção recente e decididamente não é ocidental. Posteriormente, as coberturas planas encontram-se sobretudo em zonas secas e quentes, onde a proteção contra a chuva não tem um papel importante e a madeira (muito necessária para a construção de edifícios com telhado inclinado) é um bem escasso.
Nos países mediterrânicos, Ásia, Médio Oriente e em grande parte da América há, portanto, uma longa tradição de coberturas planas, que eram utilizadas como uma extensão útil das áreas habitáveis sempre que possível. O inverso é verdadeiro para a Europa Central e do Norte: o clima húmido e relativamente frio fez dos telhados inclinados o método de construção mais óbvio durante muito tempo.
A partir do Renascimento, todavia, a cobertura plana tornou-se uma atração também nos países setentrionais. Sobretudo devido aos jardins suspensos da Babilónia, que foram incorporados pelos gregos nas suas sete maravilhas do mundo e se tornaram parte do imaginário renascentista. No entanto, foi preciso chegar ao séc. XX para a cobertura plana conquistar uma presença forte nos países ocidentais.
Antes da Primeira Guerra Mundial, foram introduzidas por arquitetos como Frank Lloyd Wright na América e Adolf Loos na Europa mas os progressos decisivos surgiram depois, quando as possibilidades técnicas foram complementadas por um desejo coletivo de arquitetura moderna.
É aqui que chegamos à obra e pensamento de Le Corbusier, um dos maiores defensores deste elemento arquitetónico (e foi necessária representação, evidenciada por uma “disputa de coberturas” durante a construção da Weissenhofsiedlung, uma exposição de arquitetura em 1927, onde os adeptos modernistas da cobertura plana se opuseram aos apoiantes do telhado de duas águas). Contudo, graças em grande parte aos esforços de Le Corbusier, a ascensão da cobertura plana era inevitável.
Um luxo magnífico
…um autêntico acontecimento arquitetónico, portador de charme e poesia, um luxo gratuito magnífico.
“Um jardim na açoteia criado em 1932, no oitavo piso de um bloco de apartamentos em Paris, deixado no seu estado natural desde 1940: hera, codessos, lilases, evónimos, buxos, plátanos (falsos-sicómoros), roseiras bravas, ciprestes, lavanda, lírios, lírios do vale, íris e diversos arbustos, relva. Esta açoteia numa foi revelada.”
É assim que, em Report sur un toit-jardin, Le Corbusier descreve a açoteia do seu estúdio e apartamento no último andar de um edifício residencial em Paris. Concebeu-a em 1931 conjuntamente com Pierre Jeanneret e aí viveu desde a conclusão da obra até à sua morte, em 1965.
É uma ilustração surpreendente das suas ideias sobre açoteias, que expressou em 1927 no seu manifesto modernista, os Cinco Pontos da Arquitetura Moderna. Um destes cinco pontos é totalmente dedicado a les toits jardins, jardins nas açoteias, que na sua perspetiva são uma síntese ideal daquilo que é agradável e necessário: um jardim na açoteia protege a construção da degradação prevenindo alterações bruscas de temperatura e humidade. Ao mesmo tempo, a utilização da açoteia significa a recuperação do espaço que o edifício ocupa no solo. A acrescer, as possibilidades arquitetónicas fazem dela potencialmente o melhor local do edifício.
De acordo com Le Corbusier, torna-se “…um autêntico acontecimento arquitetónico, portador de charme e poesia, um luxo gratuito magnífico.”
Uma açoteia é um local para recuperação, não só da superfície ocupada pelo edifício, como também da natureza que aí existia antes de ter de dar lugar à cidade. Um local que, além de tudo, não custa nada, uma vez que já lá está. Na cobertura do apartamento de Le Corbusier, a natureza não é controlada mas bastante selvagem e autónoma. As poucas fotografias mostram, a preto e branco, uma pequena açoteia rodeada por vegetação selvagem. Não é desenhada, é criada: as sementes são trazidas pelas aves ou pelo vento e o crescimento é ditado pelo sol e pela chuva. Com a reintrodução da natureza na cidade, os ciclos naturais entram no edifício: pequenos reinos de crescimento e declínio.
Aqui, o visitante da açoteia já não está no comando e é antes um observador silencioso do processo natural de evolução. Desta forma, estes jardins concretizam o desejo romântico de exterior. Porque, tal como os ciprestes, os lírios e o falso-sicómoro, as pessoas na açoteia estão expostas às condições meteorológicas e, mais do que em qualquer outro local da cidade, em contacto com o céu. Num mar de vidro, aço e betão armado, a açoteia pertence à esfera da natureza.
A vista da cidade
Mas essa não é a única coisa que uma açoteia pode conseguir. “O desejo de ver a cidade antecedeu os meios para o satisfazer”, escreve o filósofo francês Michel de Certeau em 1980 em A Invenção do Quotidiano. Os pintores da Idade Média e do Renascimento representaram a cidade a partir de cima e mostraram uma perspetiva impossível à época. Mas tal como todos os desejos humanos, com o tempo os desenvolvimentos tecnológicos acompanharam o passo da imaginação.
“Subir ao topo do World Trade Center é sair do alcance da cidade.” Com estas palavras, De Certeau leva os seus leitores para a cobertura do World Trade Center em Nova Iorque e continua: “A elevação transforma-o num voyeur. Distancia-o. Transforma o mundo enfeitiçante pelo qual se é “possuído” num texto que surge perante os olhos.”
Deste ponto de vista, a cidade revela-se como um tapete ondulante de formas verticais. Torna-se, por um momento, num relevo legível e monumental. De Certeau contrasta este olho que tudo vê com a deambulação cega ao nível da rua, que determina a nossa experiência quotidiana da cidade. É, no fundo, crítico da vista de cima mas o seu apelo é claro pois confere estrutura a uma experiência normalmente caótica, ruidosa e confusa da cidade.
“Subir ao topo do World Trade Center é sair do alcance da cidade.” Com estas palavras, De Certeau leva os seus leitores para a cobertura do World Trade Center em Nova Iorque e continua: “A elevação transforma-o num voyeur. Distancia-o. Transforma o mundo enfeitiçante pelo qual se é “possuído” num texto que surge perante os olhos.”
Deste ponto de vista, a cidade revela-se como um tapete ondulante de formas verticais. Torna-se, por um momento, num relevo legível e monumental. De Certeau contrasta este olho que tudo vê com a deambulação cega ao nível da rua, que determina a nossa experiência quotidiana da cidade. É, no fundo, crítico da vista de cima mas o seu apelo é claro pois confere estrutura a uma experiência normalmente caótica, ruidosa e confusa da cidade.
A elevação transforma-o num voyeur. Distancia-o. Transforma o mundo enfeitiçante pelo qual se é “possuído” num texto que surge perante os olhos.
Se endireitarmos as costas, tiramos os olhos do frenesim atraente aos nossos pés, vemos que há algo mais que se torna visível: o horizonte. O termo pode ser definido de duas formas interrelacionadas. É a linha onde o céu toca a terra e, ao mesmo tempo, a fronteira daquilo que é visível para nós.
Le Corbusier estava por demais consciente disto; toda a sua arquitetura está explicitamente relacionada com o horizonte. Contudo, não se contentou com mostrar simplesmente a vista. Os seus edifícios assumem uma posição; mostram e dissimulam. A sua relação com o horizonte não é neutra, mas algo que pode ser conscientemente concebido.
No apartamento De Beistegui em Paris, Le Corbusier demonstra ser um mestre da manipulação. Já vimos o chambre à ciel ouvert, mas o caminho percorrido pelos visitantes privilegiados para lá chegar é igualmente espetacular. Do apartamento, os degraus estreitos de uma escada em caracol conduzem o visitante para um espaço oval fechado na cobertura. Neste espaço, um periscópio projeta o panorama de Paris numa mesa redonda. A cidade é excluída e a alternativa artificialmente simulada é preferida em detrimento da realidade.
A partir deste espaço, entramos na açoteia, que é totalmente revestida com placas de mármore branco e consiste em diferentes níveis. Enquanto a açoteia do apartamento e estúdio de Le Corbusier apresenta a natureza selvagem, aqui segue uma estratégia diferente. A natureza continua presente mas desta vez é representada por sebes perfeitamente retas, por arbustos aparados em espiral e um relvado simples. A vida selvagem deu lugar a uma paisagem artificial. Esta paisagem é, além disso, mecanicamente controlada para se mover de acordo com as necessidades. Bastando premir um botão, a longa sebe no lado dos Campos Elísios mergulha na parede abaixo, revelando assim a vista para a travessa lá em baixo. Enquanto Le Corbusier descreveu as suas casas como máquinas de vida, este apartamento é mais uma máquina de entretenimento, repleta de invenções cénicas.
Mas a maior exibição de todas continua a ser a vista da cidade. No nível mais elevado, no chambre à ciel ouvert, Le Corbusier bloqueia deliberadamente o panorama desconcertante e faz da balaustrada de mármore a fronteira a partir da qual a paisagem (urbana) pode ser entendida. Aqui, ele mostra Paris como quer, a sua ideia da cidade: uma linha do horizonte plana de onde se projetam os tesouros arquitetónicos mais valiosos: o Arco do Triunfo, a Torre Eiffel, Notre Dame e a colina de Montmartre com o Sacré-Coeur no topo. Le Corbusier utilizou a açoteia para encenar a cidade e criar uma imagem idealizada de Paris.
O mobiliário adicionado intensifica o efeito teatral: uma lareira reproduz o Arco do Triunfo (ou vice-versa), a relva representa um tapete e o céu é o teto. Posteriormente, De Beistegui acrescentou ocasionalmente, entre outras coisas, um espelho e um papagaio – mas mesmo sem estes atributos, esta sala ao ar livre forma um conjunto particularmente surrealista.
A açoteia oferece assim uma forma de escape, proporcionando a oportunidade de ver o horizonte nas nossas cidades cada vez mais densamente construídas e de mudar a forma como experienciamos a cidade. Mas, como Le Corbusier demonstra, isto não é tudo. Cria também a oportunidade de manipular esta experiência e transformá-la num momento cénico. A irracionalidade e a imaginação aproximam-se sorrateiramente da arquitetura e fixam residência na açoteia.
O mobiliário adicionado intensifica o efeito teatral: uma lareira reproduz o Arco do Triunfo (ou vice-versa), a relva representa um tapete e o céu é o teto. Posteriormente, De Beistegui acrescentou ocasionalmente, entre outras coisas, um espelho e um papagaio – mas mesmo sem estes atributos, esta sala ao ar livre forma um conjunto particularmente surrealista.
A açoteia oferece assim uma forma de escape, proporcionando a oportunidade de ver o horizonte nas nossas cidades cada vez mais densamente construídas e de mudar a forma como experienciamos a cidade. Mas, como Le Corbusier demonstra, isto não é tudo. Cria também a oportunidade de manipular esta experiência e transformá-la num momento cénico. A irracionalidade e a imaginação aproximam-se sorrateiramente da arquitetura e fixam residência na açoteia.
A liberdade da açoteia
Aronson decidiu exportar o jardim de recreio para Nova Iorque. Contudo, não havia espaço no terreno. A sua inovação: subir à açoteia. E não a uma açoteia qualquer mas às açoteias dos próprios teatros, que ofereciam uma grande abundância de espaço.
Esta evasão cénica do quotidiano manifesta-se não só na vista da açoteia como também na forma como usamos os seus espaços. Por vezes, a açoteia oferece possibilidades que não podem ser concretizadas noutros sítios. Nova Iorque, na segunda metade do séc. XIX, oferece uma ilustração exuberante desta liberdade da açoteia.
Embora a densidade da península de Manhattan fizesse da inovação na utilização de açoteias um desenvolvimento evidente, as influências europeias tiveram a sua participação antes de esta promessa ser concretizada em larga escala. Em 1881, Rudolph Aronson, um maestro e músico americano, viajou pela Europa. Descobriu os jardins de recreio – vastas áreas para entretenimento ao ar livre no verão. Em Nova Iorque, como ainda não havia ar condicionado, a maioria dos teatros eram forçados a encerrar durante os verões quentes. Como alternativa, Aronson decidiu exportar o jardim de recreio para Nova Iorque.
Embora a densidade da península de Manhattan fizesse da inovação na utilização de açoteias um desenvolvimento evidente, as influências europeias tiveram a sua participação antes de esta promessa ser concretizada em larga escala. Em 1881, Rudolph Aronson, um maestro e músico americano, viajou pela Europa. Descobriu os jardins de recreio – vastas áreas para entretenimento ao ar livre no verão. Em Nova Iorque, como ainda não havia ar condicionado, a maioria dos teatros eram forçados a encerrar durante os verões quentes. Como alternativa, Aronson decidiu exportar o jardim de recreio para Nova Iorque.
Contudo, não havia espaço no terreno. A sua inovação: subir à açoteia. E não a uma açoteia qualquer mas às açoteias dos próprios teatros, que ofereciam uma grande abundância de espaço.
Em 1882, abriu o seu primeiro jardim na açoteia no Casino Theatre e rapidamente os teatros vizinhos na Broadway seguiram o seu exemplo. A concorrência tornou a conceção das açoteias cada vez mais exuberante e fantástica. Foram construídos verdadeiros mundos de fantasia numa tentativa de atrair, das ruas para as açoteias, públicos cada vez mais críticos. Era a promessa de uma nova forma de diversão coletiva; uma evasão frívola da cidade à altura dos olhos.
Havia o New York Theatre, por exemplo, que foi engalanado por proprietários sucessivos como Jardin de Paris e Cherry Blossom Grove, onde árvores adultas em flor aparentemente suportavam a abóboda de vidro que protegia o palco e o público. Ou o Paradise Roof Garden no Victoria and Republican Theatre, uma povoação suspensa com um lago, uma quinta holandesa e um moinho de vento parisiense e, para compor o cenário, povoada com agricultores, leiteiras e uma seleção de animais de criação durante o horário de funcionamento. Eram arquiteturas completamente fantásticas que já não tinham nada a ver com a rua abaixo ou o edifício onde se encontravam.
Mas as açoteias não ofereciam apenas um cenário mágico; o entretenimento também pode ser corretamente considerado vanguardista. Fizeram-se experiências com o que era então considerado entretenimento vulgar, como espetáculos de revista e variedades. Estas coberturas eram locais onde o anteriormente inaceitável era permitido. Coisas que nunca teriam tido lugar em salas de teatro fechadas mas que, depois de terem comprovado o seu sucesso, encontraram naturalmente o caminho das açoteias para o entretenimento do grande público no piso abaixo.
Em 1882, abriu o seu primeiro jardim na açoteia no Casino Theatre e rapidamente os teatros vizinhos na Broadway seguiram o seu exemplo. A concorrência tornou a conceção das açoteias cada vez mais exuberante e fantástica. Foram construídos verdadeiros mundos de fantasia numa tentativa de atrair, das ruas para as açoteias, públicos cada vez mais críticos. Era a promessa de uma nova forma de diversão coletiva; uma evasão frívola da cidade à altura dos olhos.
Havia o New York Theatre, por exemplo, que foi engalanado por proprietários sucessivos como Jardin de Paris e Cherry Blossom Grove, onde árvores adultas em flor aparentemente suportavam a abóboda de vidro que protegia o palco e o público. Ou o Paradise Roof Garden no Victoria and Republican Theatre, uma povoação suspensa com um lago, uma quinta holandesa e um moinho de vento parisiense e, para compor o cenário, povoada com agricultores, leiteiras e uma seleção de animais de criação durante o horário de funcionamento. Eram arquiteturas completamente fantásticas que já não tinham nada a ver com a rua abaixo ou o edifício onde se encontravam.
Mas as açoteias não ofereciam apenas um cenário mágico; o entretenimento também pode ser corretamente considerado vanguardista. Fizeram-se experiências com o que era então considerado entretenimento vulgar, como espetáculos de revista e variedades. Estas coberturas eram locais onde o anteriormente inaceitável era permitido. Coisas que nunca teriam tido lugar em salas de teatro fechadas mas que, depois de terem comprovado o seu sucesso, encontraram naturalmente o caminho das açoteias para o entretenimento do grande público no piso abaixo.
Diversão coletiva
a açoteia cumpre a sua promessa enquanto espaço público supremo. Para diversão coletiva em vez de privada. Com a paisagem no horizonte como pano de fundo, e as nuvens e o sol acima."
Nas açoteias de Nova Iorque, a arquitetura, assim como a sua utilização, não tinham de respeitar as regras aplicadas noutros locais. Um local de liberdade, escondido atrás do parapeito. Os bastidores da cidade, onde novas ideias podiam transbordar para a superfície.
Quando visitou a cidade em 1935, Le Corbusier estava no momento certo para entrar no apogeu dos teatros em açoteias. Não é certo que os tenha visitado efetivamente mas o seu projeto para um edifício residencial em Marselha, a Unité d’Habitation (1947-1952), revela uma perspetiva semelhante da açoteia como um microcosmos livre.
Ao contrário das açoteias de Le Corbusier que analisámos anteriormente, esta era uma açoteia pública. Os apartamentos do próprio edifício focam-se na vida individual mas a açoteia oferece aos residentes um espaço comunitário. Le Corbusier preencheu o espaço de 164 x 24 metros com um jardim de infância, uma piscina, um ginásio, um solário e uma cafeteria. Há também uma pista de atletismo, em torno da açoteia, uma reminiscência da fábrica da Fiat em Turim na década de 1920, onde a açoteia servia como pista de testes para os automóveis produzidos pela fábrica em baixo. Mas na obra de Le Corbusier, a açoteia é o domínio do homem e da natureza, não do automóvel.
Muitas coisas convergem neste açoteia. A natureza é representada por montes de betão de forma irregular (equipamento de recreio para as crianças que povoam a açoteia), que parecem tão grandes quanto as colinas igualmente erráticas no horizonte. Em conjunto com as estruturas de betão bruto que acomodam o plano da açoteia, formam o vocabulário de uma paisagem de cobertura artificial.
Aqui, tal como em projetos anteriores, o parapeito alto em redor da açoteia limita a vista da cidade e chama à atenção para as colinas que circundam Marselha à distância. É a homenagem de Le Corbusier à Acrópole, que visitou com 24 anos e lhe causou uma impressão profunda. Especialmente na forma como os edifícios na colina entram em conversação direta com o horizonte à distância. Mas os tubos de ventilação, com as suas formas verticais esculturais, lembram-nos o convés de um transatlântico, outra referência favorita.
Evocando tanto uma embarcação moderna como uma colina antiga, a arquitetura da açoteia transporta-nos para o passado e o futuro. Mas, com a sua variedade de funções e edifícios, é também uma cidade em miniatura, que oferece uma densidade máxima de experiências num espaço limitado.
Muitas coisas convergem neste açoteia. A natureza é representada por montes de betão de forma irregular (equipamento de recreio para as crianças que povoam a açoteia), que parecem tão grandes quanto as colinas igualmente erráticas no horizonte. Em conjunto com as estruturas de betão bruto que acomodam o plano da açoteia, formam o vocabulário de uma paisagem de cobertura artificial.
Aqui, tal como em projetos anteriores, o parapeito alto em redor da açoteia limita a vista da cidade e chama à atenção para as colinas que circundam Marselha à distância. É a homenagem de Le Corbusier à Acrópole, que visitou com 24 anos e lhe causou uma impressão profunda. Especialmente na forma como os edifícios na colina entram em conversação direta com o horizonte à distância. Mas os tubos de ventilação, com as suas formas verticais esculturais, lembram-nos o convés de um transatlântico, outra referência favorita.
Evocando tanto uma embarcação moderna como uma colina antiga, a arquitetura da açoteia transporta-nos para o passado e o futuro. Mas, com a sua variedade de funções e edifícios, é também uma cidade em miniatura, que oferece uma densidade máxima de experiências num espaço limitado.
Aqui, a açoteia cumpre a sua promessa enquanto espaço público supremo. Para diversão coletiva em vez de privada. Com a paisagem no horizonte como pano de fundo, e as nuvens e o sol acima. Ou, como o próprio Le Corbusier refere: “O [edifício] oferece a companhia da sua açoteia às nuvens, ao céu ou às estrelas.”
Desta forma, a Unité disponibiliza uma síntese de tudo o que a cobertura plana tem para oferecer aos habitantes urbanos. A açoteia como um local onde podemos experienciar a natureza: selvagem, domesticada ou artificial, independentemente das condições meteorológicas. Um espaço que nos faz relacionar com o nosso ambiente, restaurando a vista da cidade e do horizonte. Um local de liberdade e experimentação, tanto para a arquitetura como para os seus utilizadores.
Considerando todas estas possibilidades e qualidades da açoteia urbana, podemos concluir que também podemos interpretar a açoteia como uma ideia. Da mesma forma que o espaço público representa uma ideia, tal como a soma de uma série de locais concretos. Uma ideia de um local pleno de imaginação e poesia, “um autêntico acontecimento arquitetónico”, que nos dá espaço dentro da cidade para uma relação diferente com o horizonte, a natureza e os outros.
